της Νάντιας Βαλαβάνη
H Όπερα της πεντάρας είναι το γνωστότερο έργο τόσο του Μπέρτολτ Μπρεχτ (κείμενο και στίχοι τραγουδιών, σε συνεργασία με την Ελίζαμπετ Χάουπτμαν, η οποία μαζί με το σκηνογράφο Κάσπαρ Νέχερ βοήθησε επίσης στο ανέβασμα της πρώτης παράστασης το βασικό σκηνοθέτη του έργου Έριχ Ένγκελ) όσο και του Κουρτ Βάιλ (μουσική σύνθεση και τραγούδια).
Η πρεμιέρα του έργου στις 31.08.1928 έκανε τον 30χρονο Μπρεχτ και τον
28χρονο Βάιλ διάσημους όχι μόνο στη Γερμανία, αλλά και σ’ όλη την
Ευρώπη μέσα σε μια νύχτα. Έκτοτε παραμένει το έργο τους που έχει ανέβει
περισσότερο απ’ οποιοδήποτε άλλο στις σκηνές όλου του κόσμου, ενώ
ορισμένα τουλάχιστον από τα τραγούδια του έργου, «μετασχηματισμένα» σε
«καθαρή» τζαζ, ροκ, ποπ, χιπ χοπ κλπ, έχουν ερμηνευτεί και ηχογραφηθεί
από κορυφαίους ερμηνευτές στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα.
Μέρος της ακαριαίας επιτυχίας του οφείλεται στο ότι ανέβηκε σε ένα
είδος interregnum πολιτικά και καλλιτεχνικά στη Γερμανία της
Δημοκρατίας της Βαϊμάρης: Το 1928 ήταν η τελευταία χρονιά της λεγόμενης
«χρυσής εποχής» ή «ειρηνικής περιόδου» (η οποία είχε ξεκινήσει γύρω στα
1925 και βέβαια για τους πολλούς δεν ήταν ούτε «χρυσή» ούτε
«ειρηνική»…) και άρα ο κυνισμός των στίχων του Μπρεχτ και η αιχμηρότητα
της μουσικής του Βάιλ ήταν σε θέση να γοητεύσουν ευρύτερους κύκλους του
αστικού θεατρόφιλου κοινού, που στο έργο δεν αναγνώριζε ως αντικείμενο
της παρωδίας τον ίδιο τον εαυτό του. Την επόμενη χρονιά ακολούθησε το
οικονομικό κραχ της Γουόλ Στριτ και η Γερμανία βυθίστηκε στην κρίση –το
1932 οι άνεργοι είχαν ξεπεράσει τα 5.000.000– ενώ άρχιζε η ραγδαία
άνοδος του ναζισμού. Η περίοδος της Όπερας αφορούσε εν πολλοίς
παραστρατιωτικές οργανώσεις, κυρίως βετεράνων, και δεν είχε ακόμα
αποκτήσει διακριτά χαρακτηριστικά μαζικού πολιτικού κινήματος.
Την Πρωτομαγιά του 1929, 31 εργάτες πέφτουν νεκροί μπροστά στα κεντρικά
γραφεία του ΚΚΓ από τα πυρά της αστυνομίας του Βερολίνου, που χτύπησε
στο ψαχνό με εντολή του σοσιαλδημοκράτη διευθυντή της. Ο Μπρεχτ
παρακολούθησε την ένοπλη αστυνομική επίθεση ενάντια στην –απαγορευμένη–
Πρωτομαγιάτικη συγκέντρωση από τα παράθυρα του διαμερίσματος του φίλου
του κριτικού Φριτς Στέρνμπεργκ, που ζούσε ακριβώς απέναντι. Σύμφωνα με
μαρτυρίες φίλων τους, που ήταν παρόντες στο δωμάτιο, οι σκηνές που
παρακολούθησαν, στάθηκαν η τελική αφορμή, ώστε ο Μπρεχτ, που απ’ το
1926 βρισκόταν σ’ ένα δρόμο μαρξιστικών αναζητήσεων, να προσχωρήσει
οριστικά στο κομμουνιστικό κίνημα. Έκτοτε ο τόνος του Μπρεχτ σοβαρεύει,
κάνει στροφή και αρχίζει να γράφει τα πρώτα διδακτικά θεατρικά έργα του
που, αν και είναι επίσης μουσικά θεατρικά έργα, ως περιεχόμενο, γλώσσα,
σκηνικά μέσα και είδος έργου, βρίσκονται σε άλλο μήκος αναζητήσεων από
την Όπερα της πεντάρας.
Σύμφωνα με τον τρόπο δουλειάς του Μπρεχτ, πηγές της Όπερας αποτέλεσαν
διάφορα προϋπάρχοντα έργα, πριν απ’ όλα η Όπερα του ζητιάνου του Τζον
Γκέι, του 1728, μια μουσική παρωδία ταυτόχρονα της αγγλικής κοινωνίας
του 18ου αιώνα και των μεγαλοπρεπών έργων του Χέντελ, που δέσποζαν στην
αγγλική οπερατική σκηνή. Το έργο είχε ανακαλύψει και μεταφράσει στα
γερμανικά για τον Μπρεχτ η συνεργάτρια και φιλενάδα του ακόμα τότε
Ελίζαμπετ Χάουπτμαν. Η ιδέα άρεσε στον 28χρονο ηθοποιό Ερνστ-Γιόζεφ
Άουφριχτ, που ο πατέρας του μόλις του είχε δώσει 100.000 μάρκα για ν’
αποκτήσει ένα δικό του θέατρο κι είχε νοικιάσει το «Θέατρο στο
Χιφμπάουερνταμ» (σημερινό Μπερλίνερ Ανσάμπλ). Ο Άουφριχτ «παράγγειλε»
το έργο προκειμένου ν’ ανοίξει με αυτό το θέατρό του.
Το έργο έχει δάνεια και αναφορές από πολλά είδη, τα οποία επίσης
παρωδεί: Aπό την οπερέτα μέχρι το λαϊκό ερωτικό και το αστυνομικό
μυθιστόρημα. Χρησιμοποιεί μια γλώσσα πολυεπίπεδη, προσθέτοντας σε
σημεία και τραγούδια του τη διάλεκτο των εγκληματικών κύκλων του
Βερολίνου, πλάι στα λουθηρανικά γερμανικά της Αγίας Γραφής (και τις
γενικότερες βιβλικές αναφορές). Η πρώτη ύλη κάποιων από τα τραγούδια
προέρχεται από ποιήματα του Κίπλινγκ, ενώ ο Μπρεχτ εισήγαγε στο έργο
αυτούσια –σε παλιότερη γερμανική μετάφραση– και 3 ποιήματα του
μεσαιωνικού Γάλλου ποιητή, κλέφτη και φονιά, Φρανσουά Βιγιόν (από τις
σημαντικότερες επιρροές στο έργο του νεαρού Μπρεχτ), χωρίς ν’
αναφέρεται πουθενά ο ποιητής ή ο μεταφραστής τους. Αποτέλεσμα: Ο Μπρεχτ
κατηγορήθηκε για πλαγιαρισμό (λογοκλοπή). Στο σκάνδαλο, που ξέσπασε,
απάντησε αναπτύσσοντας για πρώτη φορά τις «χαλαρές» απόψεις του για τα
πνευματικά δικαιώματα, τις οποίες υποστήριξε και εφάρμοσε επίσης
κατοπινά: Ένα πραγματικό έργο τέχνης ανήκει όχι μόνο στο δημιουργό του,
αλλά και στο σύνολο της ανθρωπότητας, της οποίας αποτελεί κοινή
ιδιοκτησία, άρα οποιοσδήποτε μπορεί να το χρησιμοποιεί κατά βούληση,
χωρίς να χρειάζεται να δίνει λογαριασμό σε κανένα.
Το πρώτο γράψιμο της Όπερας ολοκληρώθηκε τον Ιούνιο του 1928. Στη
συνέχεια ο Μπρεχτ και η γυναίκα του, ηθοποιός Χελένε Βάιγκελ, η
Χάουπτμαν, ο Βάιλ και η γυναίκα του, ηθοποιός και τραγουδίστρια Λότε
Λένια και ο σκηνοθέτης της Όπερας Έριχ Ένγκελ μεταφέρθηκαν όλο τον
Ιούλιο στο Σεν Σιρ, χωριό της Κυανής Ακτής, όπου συνεπικουρούμενοι και
από άλλους φίλους τους συγγραφείς, διανοούμενους και ανθρώπους του
θεάτρου, που έκαναν διακοπές, ξανάγραψαν κείμενο, στίχους και μουσική
σχεδόν απ’ την αρχή. Εκεί εγκαταλείφθηκε ο πρώτος τίτλος, που ο Μπρεχτ
είχε δώσει στο έργο (Η όπερα του νταβατζή). Πήρε το τελικό του όνομα με
πρόταση του συγγραφέα Λέον Φοϊχτβάγκερ. Ο Μπρεχτ συνέχισε να σβήνει και
να γράφει μέχρι και τη νύχτα πριν την πρεμιέρα, με αποτέλεσμα οι
ηθοποιοί να μαθαίνουν καινούργιες ατάκες και τραγούδια μέχρι την
τελευταία στιγμή –με σπασμένα τα νεύρα…
Η Όπερα της πεντάρας, μια όπερα στο έδαφος του επικού θεάτρου του
Μπρεχτ, παρωδεί ποιητικά και μουσικά την αστική κοινωνία της
Δημοκρατίας της Βαϊμάρης και ταυτόχρονα την ίδια την όπερα ως μουσικό
είδος με προορισμό να ομορφαίνει μια άσκημη ζωή. Η μουσική του Βάιλ και
τα εκπληκτικά τραγούδια, σ’ ένα μουσικό ιδίωμα βασισμένο σε μια
ιδιόμορφη εκδοχή της τζαζ με απόηχους λαϊκής γερμανικής μουσικής, αλλά
και της κλασικής παιδείας που είχε αποκτήσει μαθητεύοντας πλάι στον
Μπουζόνι, λειτουργούν ως το κατεξοχήν μέσο «αποστασιοποίησης» του
έργου. Συνεπικουρούνται σ’ αυτό και από άλλα μέσα, ενσωματωμένα στο
σκηνικό του εφηβικού φίλου του Μπρεχτ, σκηνογράφου Κάσπαρ Νέχερ ή στην
παράσταση, π.χ. τα πλακάτ και πανό με τους τίτλους και το περιεχόμενο
των σκηνών ή την κουρτίνα που δεν κατέβαινε ως κάτω, επιτρέποντας να
γίνονται αντιληπτές οι προκαταρκτικές κινήσεις ηθοποιών και τεχνικών ως
μέσα διάρρηξης των θεατρικών μηχανισμών δημιουργίας ψευδαισθήσεων: Στην
Όπερα ο Μπρεχτ εισάγει για πρώτη φορά στη σκηνή του «επίσημου» θεάτρου
τεχνικές των, κομμουνιστικού προσανατολισμού, θεατρικών εργατικών
ερασιτεχνικών ομάδων δρόμου.
Τις τεχνικές αυτές τα δύο προηγούμενα χρόνια είχε χρησιμοποιήσει και ο
σκηνοθέτης Έρβιν Πισκάτορ στις γιγάντιες πολιτικές-λογοτεχνικές
«επιθεωρήσεις» που είχε ανεβάσει για να βοηθήσει τις εκλογικές
εκστρατείες του ΚΚΓ, δεν είχαν όμως ποτέ μέχρι την Όπερα εμφανιστεί σε
«κανονικό» θεατρικό έργο. Όσο για το γερμανικό εργατικό ερασιτεχνικό
θέατρο δρόμου, τις είχε υιοθετήσει από το θέατρο των κυβοφουτουριστών
και των κονστρουκτιβιστών, πριν απ’ όλα (αντίστοιχα) του Μαγιακόβσκι
και του Μέγιερχολντ, τα πρώτα μεταεπαναστατικά χρόνια στη Σοβιετική
Ρωσία. Μέσω του θεάτρου του Μπρεχτ, στο οποίο πλέον μετά την Όπερα
μονιμοποιούνται, οι τεχνικές αυτές πέρασαν στο παγκόσμιο θέατρο κι
αποτελούν σήμερα «συνήθεις πρακτικές» στο μη νατουραλιστικό θέατρο και
στην Ελλάδα.
Η υπόθεση
Στην Όπερα η υπόθεση ξετυλίγεται σε ένα ψευτοβικτωριανό Λονδίνο
–παραβολή για τη Γερμανία της Βαϊμάρης– και αναφέρεται στις δολοπλοκίες
δύο αντίπαλων συμμοριών: «Κατασκευής ζητιάνων» του κυρίου Πίτσαμ και
«λευκής σαρκός» του ωραίου και βίαιου Μακ του Μαχαιροβγάλτη. Στο
επίκεντρο του μεταξύ τους ανταγωνισμού βρίσκεται, χωρίς να το επιδιώκει
ο ίδιος, ο αστυνομικός διευθυντής του Λονδίνου «Τίγρης» Μπράουν. Ο
«Τίγρης», που μαζί με τον Μακ πολέμησε μέσα απ’ τις τάξεις του
αποικιακού ιμπεριαλιστικού βρετανικού στρατού στην Ασία (εξ ου και το
καταπληκτικό «Τραγούδι των κανονιών», που τραγουδούν σε ντουέτο,
ενθυμούμενοι με νοσταλγία πώς εξόντωναν λαούς που είχαν «άλλη φάτσα»),
έχει «μερίδιο» απ’ τις πόρνες του Μακ, αλλά εκβιάζεται από τον κ.
Πίτσαμ να συλλάβει τον «συνεταίρο» του: Προκειμένου να μην εξαπολύσει ο
κύριος Πίτσαμ τους ζητιάνους του και καταστρέψει, με ένα θέαμα μαζικής
φτώχειας, ασκήμιας και αναπηρίας, τη «βιτρίνα» ενός Λονδίνου που έχει
«εκκαθαρίσει» τους κεντρικούς δρόμους του απ’ τους φτωχούς του για τη
στέψη της Βασίλισσας Βικτωρίας.
Ο κύριος Πίτσαμ εξαπολύει τον πόλεμο ενάντια στον Μακ, όταν ο
τελευταίος «κλέβεται» και παντρεύεται την κόρη του κυρίου Πίτσαμ, Πόλυ,
την οποία ο πατέρας της προορίζει να τον διαδεχθεί στην επιχείρηση με
τους ζητιάνους. Ο αστυνομικός διευθυντής αναγκάζεται τελικά να δράσει,
με αποτέλεσμα ο Μακ να καταλήξει στην αγχόνη, όταν τον «πουλούν»
(έναντι χρημάτων) στην κυρία Πίτσαμ οι ίδιες οι πόρνες του –με κορυφαία
την Τζένι, με την οποία είχε ξεκινήσει την επαγγελματική του
«σταδιοδρομία». Από την αγχόνη τον Μακ θα σώσει, την ώρα που τον
κρεμούν, ως από μηχανής θεός ο αγγελιαφόρος της βασίλισσας, που του
απονέμει χάρη εν όψει της στέψης της. Η Πόλυ, που έχει αναλάβει στο
μεταξύ τη συμμορία του, επιδεικνύοντας μεγαλύτερο επιχειρηματικό
δαιμόνιο τόσο από τον πατέρα της όσο και από το σύζυγο της, έχει
επενδύσει τα κέρδη από τις πόρνες του Μακ σε τράπεζα.
Απ’ αυτό το λεγόμενο «δεύτερο φινάλε» της Όπερας, το οποίο γράφτηκε
μετά την πρεμιέρα του έργου και ενσωματώθηκε στην πορεία των
παραστάσεών του, προέρχεται η πασίγνωση φράση για τις τράπεζες, τμήμα
της αποχαιρετιστήριας ομιλίας που επιτρέπουν στον Μακ επί της αγχόνης:
«Κυρίες και κύριοι, εδώ μπροστά σας βλέπετε έναν παρηκμασμένο εκπρόσωπο
ενός καταρρέοντος κοινωνικού στρώματος. Εμάς τους μικροτεχνίτες των
κατώτερων μεσαίων στρωμάτων, που μοχθούμε με τα ταπεινά μας αντικλείδια
για ν’ ανοίγουμε τις ταμειακές μηχανές των μικρομαγαζατόρων, μας
καταπίνουν οι μεγάλες επιχειρήσεις, πίσω από τις οποίες βρίσκονται οι
τράπεζες. Γιατί τι είναι ένα αντικλείδι συγκρινόμενο με ένα χρεόγραφο;
Τι είναι η ληστεία μιας τράπεζας συγκρινόμενη με την ίδρυση μιας
τράπεζας; Τι είναι η δολοφονία ενός ανθρώπου συγκρινόμενη με την
πρόσληψη ενός ανθρώπου;»
Στην Όπερα της πεντάρας οι γκάνγκστερ εμφανίζονται ως επιχειρηματίες
και οι επιχειρηματίες ως γκάνγκστερ. Στην κατά κάποιο τρόπο «συνέχειά»
της, στο κατά ένα χρόνο μεταγενέστερο μουσικό θεατρικό έργο της
Ελίζαμπετ Χάουπτμαν Happy End –τους στίχους των τραγουδιών του οποίου
είχε γράψει ο Μπρεχτ– οι γκάνγκστερ γίνονται επιχειρηματίες:
Αναγνωρίζουν ότι η ενσωμάτωσή τους στη νόμιμη λειτουργία του
καπιταλιστικού συστήματος ως τραπεζιτών τους προσφέρει πολύ μεγαλύτερα
κέρδη από ό,τι οι ληστείες.
Αντίθετα με την Όπερα, το Happy End είχε παταγώδη αποτυχία. Κατέβηκε
μετά από 7 μόνο παραστάσεις, εν μέσω αγριεμένων εκδηλώσεων του αστικού
θεατρόφιλου κοινού: Λόγω του φαρσικού χαρακτήρα του έργου, είχε
καταφέρει ν’ αναγνωρίσει τελικά ως αντικείμενο της παρωδίας τον ίδιο
τον εαυτό του… Χαρακτηριστική του κλίματος στο θίασο είναι και η
αντίδραση της γυναίκας του Μπρεχτ, Χελένε Βάιγκελ, που έπαιζε για πρώτη
φορά σε έργο με το οποίο είχε σχέση ο Μπρεχτ: Όταν το κοινό στην
πρεμιέρα άρχισε να σφυρίζει, βγήκε μπροστά στη σκηνή και άρχισε να
διαβάζει (είχε φωνή καμπάνα) το Κομμουνιστικό Μανιφέστο.
Η Όπερα στον κινηματογράφο
Η τεράστια εμπορική επιτυχία της
Όπερας είχε σαν αποτέλεσμα την υπογραφή συμβολαίου μεταξύ Μπρεχτ και
Βάιλ και της Νέρο-Φιλμς, από τις μεγαλύτερες γερμανικές εταιρίες
παραγωγής ταινιών, για το κινηματογραφικό της γύρισμα –σε σκηνοθεσία
Παμπστ, του σημαντικότερου γερμανού σκηνοθέτη του κινηματογράφου μετά
τη μεταγραφή του Φριτς Λανγκ στο Χόλιγουντ. Ήταν όμως ήδη 1930, ο
Μπρεχτ πολιτικά ήταν πολύ πιο «προχωρημένος» και δεν τον ενδιέφερε
απλώς να επαναλάβει κινηματογραφικά την Όπερα και την επιτυχία της.
Έτσι άρχισε να τη «μεταγράφει» σε ένα σενάριο πολύ ριζοσπαστικότερο από
πολιτική άποψη με τίτλο Το καρούμπαλο - Μια ταινία της πεντάρας. Το
σενάριο αυτό, που δε γυρίστηκε ποτέ, αποτελεί σημαντικό σταθμό στη
γερμανική κινηματογραφική τέχνη, καθώς είναι το πρώτο σενάριο στη
γερμανική γλώσσα στην οποία οι πραγματικές κοινωνικές σχέσεις ανάμεσα
στους ανθρώπους αποκαλύπτονται με τόσο ωμό και απροκάλυπτο τρόπο.
Όταν οι παραγωγοί αντιλήφθηκαν τι έκανε, παραμέρισαν το σενάριό του
και κινηματογράφησαν μια αρκετά πιστή, αν και «στρογγυλοποιημένη»,
κινηματογραφική εκδοχή του θεατρικού έργου. Ο Μπρεχτ, που το συμβόλαιο
του έδινε το δικαίωμα να παρεμβαίνει και ν’ αλλάζει οποιαδήποτε σκηνή
δεν του άρεσε, έκανε αγωγή από κοινού με τον Κουρτ Βάιλ ενάντια στη
Νέρο-Φιλμς, ζητώντας ν’ απαγορευτεί η προβολή του έργου: Mια δικαστική
διαδικασία, την οποία ο ίδιος είχε από την αρχή χαρακτηρίσει ως
«κοινωνιολογικό πείραμα». Η δίκη συγκέντρωσε τεράστιο ενδιαφέρον τόσο
των ΜΜΕ όσο και διανοούμενων και καλλιτεχνών της Γερμανίας της
Βαϊμάρης, που πλημμύρισαν τη δικαστική αίθουσα. Παρά τους όρους του
συμβολαίου του, ο Μπρεχτ έχασε τη δίκη. Η δικαστική απόφαση,
προκρίνοντας ανοιχτά για πρώτη φορά στα γερμανικά δικαστικά χρονικά την
εμπορευματοποίηση της τέχνης, έκρινε ότι στον κινηματογράφο
επικρατέστερα από τα δικαιώματα των ίδιων των δημιουργών είναι τα
δικαιώματα των επενδυτών. Η ταινία αποτέλεσε εξίσου μεγάλη επιτυχία με
τη θεατρική Όπερα.
Ο Μπρεχτ έγραψε τότε ένα μακρύ δοκίμιο με τίτλο Η δίκη της πεντάρας –
ένα κοινωνιολογικό πείραμα. Σ’ αυτό, παίρνοντας αφορμή από τη δικαστική
απόφαση, συγκροτεί τις θέσεις του για τη λειτουργία της
κινηματογραφικής τέχνης στο φόντο της καπιταλιστικής
εμπορευματοποίησης, με ιδιαίτερη αναφορά στη χρήση των εκπληκτικών
δυνατοτήτων του φιλμικού μέσου για την καταστροφή της σκέψης του θεατή.
Η δίκη της πεντάρας – ένα κοινωνιολογικό πείραμα από κοινού με το
θεατρικό κείμενο της τελικής εκδοχής της Όπερας και το σενάριο Το
καρούμπαλο - Μια ταινία της πεντάρας δημοσιεύτηκαν στο Τετράδιο 3, το
περιοδικό που εξέδιδε ο Μπρεχτ, με τίτλο Versuche (Δοκιμές, Απόπειρες)
το 1932.
Όταν το 1933 οι ναζί βρέθηκαν στην εξουσία και ο Μπρεχτ στην εξορία
χωρίς οικονομικά μέσα, ένας εκδοτικός οίκος του Άμστερνταμ, που
ξεκινούσε μια σειρά σύγχρονης γερμανικής λογοτεχνίας, ενδιαφέρθηκε για
την ιδέα της μεταφοράς της ΄Οπερας σε μυθιστόρημα. Ο Μπρεχτ κατάφερε ν’
αγοράσει ένα σπίτι και να εγκατασταθεί για τα επόμενα χρόνια στη Δανία
(μέχρις ότου φύγει κυνηγημένος κι από κει, όταν άρχισε να σφίγγει γύρω
του ο κλοιός των Χιτλερικών στρατευμάτων) χάρη σε μια ιδιαίτερα
γενναιόδωρη προκαταβολή για το Μυθιστόρημα της πεντάρας. Το Μυθιστόρημα
αποτελεί τη ριζοσπαστικότερη πολιτικά απ’ όλες τις εκδοχές. Η βασική
ιστορία της Όπερας «μεταφέρεται» στο Λονδίνο του 1900. Οι γνωστοί
πρωταγωνιστές, που είναι πλέον πλήρως ενσωματωμένοι στην καπιταλιστική
κοινωνία, ανταγωνίζονται μεταξύ τους και κερδοσκοπούν κυνηγώντας
συμβόλαια πολεμικών προμηθειών για τον πόλεμο του Βρετανικού κράτους
ενάντια στους Μπόερς στη Νότια Αφρική – μια παραβολή για την Ευρώπη,
που ετοιμαζόταν για πόλεμο. Για την ολοκλήρωση, το 1934, του
Μυθιστορήματος της πεντάρας ο Μπρεχτ δούλεψε από κοινού με τη
συνεργάτρια και φιλενάδα του Μαργκαρέτε Στέφιν (αυτή που στα ποιήματά
του αποκαλεί «η μικρή δασκάλα μου από την εργατική τάξη» - η Στέφιν
ήταν γερμανίδα κομμουνίστρια, εργάτρια και ηθοποιός στο ερασιτεχνικό
εργατικό θέατρο και, στη συνέχεια, θεατρική συγγραφέας), με διάφορες
εκδοχές του Μυθιστορήματος να πηγαινοέρχονται μεταξύ Σκοβμπροστάντ της
Δανίας, όπου ζούσε ο Μπρεχτ, και Παρισιού, όπου ζούσε εξόριστη η
Στέφιν. Το Μυθιστόρημα της πεντάρας μεταφράστηκε κατευθείαν το 1934 και
κυκλοφόρησε στα δανικά και στα ολλανδικά και, το 1936, στα ρώσικα.
Ακολούθησε η μετάφρασή του σε δεκάδες γλώσσες. Στα γερμανικά
πρωτοκυκλοφόρησε στην Ομοσπονδιακή Γερμανία το 1949 και την επόμενη
χρονιά, το 1950, στη DDR.
Αντίθετα με ό,τι συνέβαινε με πολλά έργα του Μπρεχτ, που έπαιρναν
αντιφατικές κριτικές, τόσο για την Όπερα όσο και για το Μυθιστόρημα της
πεντάρας είχαν όλοι μόνο καλά λόγια να πουν - σε όλες τις γλώσσες.