Τέχνη και πολιτική την Οκτώβρη

Ρωσικός μοντερνισμός και καλλιτεχνική πρωτοπορία

Η σοβιετική κρατική πολιτική τα πρώτα χρόνια

Εκτενή αποσπάσματα από την ομιλία στη συνάντηση του ΣΥΡΙΖΑ για τα 90χρονα της Οκτωβριανής Επανάστασης, στο Πάντειο, στις 10/11/2007

Της Νάντιας Βαλαβάνη

Ό χι μόνο η Οκτωβριανή Επανάσταση αλλά και η ρωσική πρωτοπορία αποτέλεσαν εκφράσεις, στις ιδιαίτερες συνθήκες της ρωσικής πραγματικότητας, διεθνών φαινομένων και διαδικασιών. Οι δρόμοι έντονα πειραματικού χαρακτήρα στους οποίους, με σημείο τομής την εμφάνιση του κυβισμού και δημιουργώντας τη σημαντικότερη επανάσταση στις τέχνες από την εποχή της Αναγέννησης, περιπλανιόταν από τις αρχές του 20ού αιώνα η ευρωπαϊκή «ιστορική πρωτοπορία» διασταυρώθηκαν στη Ρωσία με το σημαντικότερο κοινωνικό πείραμα όλων των εποχών: τον Οκτώβρη και το νεαρό εργατοαγροτικό κράτος που επιχειρήθηκε να δημιουργηθεί. Αποτέλεσμα; Τα πρώτα επαναστατικά και μετεπαναστατικά χρόνια, ακόμα και την περίοδο 1917-20 που μαίνονταν οι μάχες της επανάστασης, του εμφυλίου και της ξένης εισβολής, σε συνθήκες πείνας, παγωνιάς και έλλειψης και των στοιχειωδών, συμπεριλαμβανομένου χαρτιού και φιλμ, υπήρξε μια πρωτοφανής καλλιτεχνική έκρηξη σ’ όλους τους τομείς των τεχνών. Συνοδευόμενη από θυελλώδεις συζητήσεις για θέματα αισθητικής και πολιτικής, σε συνθήκες απόλυτης καλλιτεχνικής ελευθερίας και σε σύζευξη με μια στάση πραγματικά αξιοθαύμαστης κοινωνικής υπευθυνότητας των ίδιων των δημιουργών, δημιουργήθηκε ό,τι πιο προωθημένο καλλιτεχνικά στον κόσμο.

Η έκκληση του Λένιν να φτάσει η τέχνη στο λαό και ο λαός στην τέχνη,
μια έκκληση που ταυτόχρονα απηχούσε τη θεμελιακή επιδίωξη της
καλλιτεχνικής πρωτοπορίας για ενότητα τέχνης και ζωής, βρήκε
ανταπόκριση και από τις δύο πλευρές με μάλλον απρόσμενο τρόπο: Για
πρώτη φορά στην ιστορία του κόσμου διαμορφώθηκαν ακροατήρια και κοινό
εκατομμυρίων ανθρώπων εναλλακτικά στο κλασικό καλλιεργημένο φιλότεχνο
αστικό και αριστοκρατικό ακροατήριο. Μαζικά ακροατήρια πριν απ’ όλα
νεαρών, απαίδευτων αντρών και γυναικών, ανθρώπων της δουλειάς στην πόλη
και στην ύπαιθρο, ήρθαν σ’ επαφή για μια δεκαπενταετία κυρίως με
καλλιτεχνικά έργα, φαινόμενα και διαδικασίες που αντιπροσώπευαν ό,τι
πιο καινοτόμο στον κόσμο και που σε «κανονικές» συνθήκες θα απαιτούσαν
για να προσεγγιστούν υψηλό μορφωτικό και πολιτιστικό επίπεδο. Οι
τρομακτικές ελλείψεις στο μορφωτικο-πολιτιστικό εξοπλισμό αυτού του
–πρωτοφανούς μαζικότητας– υπό διαμόρφωση κοινού αντισταθμίζονταν από το
κλίμα της εποχής, από τον ενθουσιασμό του αλλά και από το γεγονός ότι,
απαλλαγμένο από τις προκαταλήψεις μιας συμβατικής εκπαίδευσης, ήταν πιο
«ανοιχτό» από τους κλασικούς φιλότεχνους και επιδείκνυε μια έντονη
διάθεση για το καινούριο (και οτιδήποτε σχετικό με την τέχνη γι’ αυτούς
ήταν εξίσου καινούριο).

Ο όρος ρωσική πρωτοπορία αναφέρεται στη δεύτερη και στην τρίτη
δεκαετία του 20ού αιώνα και κυρίως στην ιδιόμορφη προπολεμική συνάντηση
κυβισμού και φουτουρισμού, με τo όνομα κυβοφουτουρισμός, και στο
σουπρεματισμό, ρεύματα που ξεπήδησαν ως αντίδραση, αισθητικά όσο και
πολιτικά, πριν απ’ όλα στο ρωσικό συμβολισμό. Συμπεριλαμβάνει επίσης
τον κονστρουκτιβισμό, που διαμορφώθηκε ουσιαστικά μέσα στην Επανάσταση.

Ο πρώιμος ρωσικός μοντερνισμός στην υπηρεσία
της τσαρικής απολυταρχίας

Η ιστορική συγκυρία έπαιξε σημαντικό ρόλο και στην οικοδόμηση της
συμμαχίας ανάμεσα στην κυβέρνηση των μπολσεβίκων και στη ρωσική
πρωτοπορία. Η ακαδημαϊκή διανόηση, συνδεδεμένη οργανικά με τον
τσαρισμό, συναντήθηκε μετά τον Οκτώβρη στη μαζική εγκατάλειψη της χώρας
με τους πρώιμους μοντερνιστές, ιδιαίτερα τους συμβολιστές. Οι
τελευταίοι είχαν διαβάσει σωστά στην ήττα της Φεβρουαριανής Επανάστασης
τον τερματισμό των δυνατοτήτων για ένα μεσσιανικό ρόλο της διανόησης
στη χώρα.

Η πρωτοπορία ανταποκρίνεται στην έκκληση των μπολσεβίκων για συνάντηση της τέχνης με την επανάσταση και τις λαϊκές μάζες
Έτσι, μετά τον Οκτώβρη διαθέσιμη έμενε μόνο η ρωσική πρωτοπορία, με
αιχμή τους κυβοφουτουριστές. Οι τελευταίοι μοιράζονταν με τους
φουτουριστές του Μαρινέτι τη λατρεία για τις μηχανές και τις
μεγαλουπόλεις. Η φουτουριστική τέχνη σε Ρωσία και Ιταλία επιχειρούσε να
ενσωματώσει τους ρυθμούς ζωής στις πόλεις και τον καταιγισμό
ερεθισμάτων με βάση την αρχή ότι η τέχνη, ασυνεχής όσο και η σύγχρονη
ζωή, πρέπει να απελευθερώνει ενέργεια ανάλογη με αυτήν των μηχανών,
ώστε ο άνθρωπος να εκτοξευτεί στην κατάκτηση του χώρου και του χρόνου.
Όχι ως κίνηση προς το παρελθόν, αλλά ως άλμα στο μέλλον, καθώς, σύμφωνα
και με τον Χλέμπνικοφ, «πατρίδα της τέχνης είναι το μέλλον». Αντίθετα
από τους Ιταλούς όμως, που οδηγήθηκαν μέσω της άκριτης λατρείας της
μηχανής σε μια αποαπανθρωποιημένη θεώρηση του κόσμου, στην προπαγάνδιση
του πολέμου και στη στήριξη του φασισμού, οι Ρώσοι δεν επιζητούσαν να
μηχανοποιήσουν τον άνθρωπο, αλλά να γιορτάσουν τη νίκη του μέσω των
μηχανών επί της φύσης. Όντας υλιστές με έναν εκκεντρικό τρόπο,
διακήρυτταν ότι ο μπολσεβικισμός έμοιαζε με το δικό τους κίνημα, καθώς,
όπως και αυτοί, επιχειρούσε «ν’ αδράξει το μέλλον και να το δέσει από
την ουρά στη βοϊδάμαξα του παρόντος».
Ήταν ξεκάθαρο όμως ότι δεν υπήρχε περίπτωση να υποστηρίξει την εργατική
τάξη κανείς από τους περισσότερο καθιερωμένους καλλιτέχνες. Όμως και η
ίδια η καλλιτεχνική πρωτοπορία, που είχε κρατήσει ανοιχτά εχθρική στάση
απέναντι στον τσαρισμό και είχε χαιρετίσει τη Φεβρουαριανή Επανάσταση,
αρχικά παρακολουθούσε με δυσπιστία τις εξελίξεις μετά τον Οκτώβρη.

Για τη μαζική αλλαγή στάσης φαίνεται ότι έπαιξαν καταλυτικό ρόλο λίγοι
συγκεκριμένοι δημιουργοί. Κυρίως ο νεαρός ποιητής και ζωγράφος
Μαγιακόφσκι, που καλωσόρισε ανεπιφύλακτα τη σοβιετική κυβέρνηση και
κατάφερε να τραβήξει μαζί του και τους φουτουριστές φίλους του
προκειμένου, σύμφωνα και με το ποίημά του του 1918 «Διαταγή προς τα
στρατεύματα της τέχνης», μέσω μιας συνδυασμένης πολιτικής και
αισθητικής επίθεσης να συντρίψουν από κοινού τις δυνάμεις του
παρελθόντος. Ανάλογη δημόσια στάση κράτησαν επίσης ο σκηνοθέτης
Μέγιερχολντ, που θα εξελισσόταν στο βασικό φορέα του κονστρουκτιβισμού
στο θέατρο, επιδρώντας βαθιά στη σκέψη και στη ματιά που διαμόρφωσαν
δημιουργοί όπως ο Μπρεχτ, και ο Μπλοκ, συμβολιστής ποιητής μέχρι τους
συγκλονιστικούς «Δώδεκα» που έγραψε αμέσως μετά τον Οκτώβρη και με τους
οποίους υπερβαίνει το συμβολισμό. Ο ρόλος τους δεν ήταν τυχαίος: Στην
πρόσκληση των μπολσεβίκων ελάχιστες μέρες μετά τον Οκτώβρη προς όλους
τους δημιουργούς για μια συζήτηση για το θέατρο, στην αίθουσα
συνελεύσεων του Σμόλνι παρουσιάστηκαν, σαν έτοιμοι από καιρό, όλοι κι
όλοι έξι: οι Μαγιακόφσκι, Μέγιερχολντ, Μπλοκ, Άλτμαν, Ίβνιεβ και Λαρίσα
Ράισνερ.

Συγκρότηση, λειτουργία,
ρόλος και πολιτική του υπουργείου του Λουνατσάρσκι

 Ήταν ευτύχημα ότι, με πρόταση του Λένιν, από μεριάς της νέας σοβιετικής
κυβέρνησης τον πολιτισμό ανέλαβε ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι, που διέθετε
γνώσεις για την πρωτοπορία πέρα απ’ τις πιο άγριες προσδοκίες των
δημιουργών της. Αυτός θα ήταν επί δώδεκα χρόνια ο σοβιετικός λαϊκός
επίτροπος (δηλαδή υπουργός) Διαφώτισης, όρος που αγκάλιαζε εκπαίδευση
και τέχνες. Θεατρικός συγγραφέας και άνθρωπος με πολύ υψηλή κουλτούρα ο
ίδιος, παρόλο που το προσωπικό του γούστο έκλινε προς τον «επαναστατικό
ρομαντισμό» του Χουίτμαν και του Φερχάερεν, στην πολύχρονη ευρωπαϊκή
εξορία του είχε γνωριστεί όχι μόνο με το κίνημα του μοντερνισμού, αλλά
και με ορισμένους απ’ τους νεαρούς Ρώσους της πρωτοπορίας. Τη στάση του
απέναντι στην πρωτοπορία αναλαμβάνοντας το σχετικό υπουργείο του νεαρού
σοβιετικού κράτους είχε ήδη σηματοδοτήσει το γεγονός ότι το 1911 στο
Παρίσι είχε μεσολαβήσει κριτικά, υπερασπιζόμενος τα νέα ρεύματα στη
διάλεξη που είχε δώσει ο Πλεχάνοφ για να χλευάσει τον κυβισμό.

Από λόγους όχι μόνο πεποίθησης αλλά και ανάγκης, καθώς στις
συγκεκριμένες συνθήκες τα έμπειρα πολιτικά στελέχη των μπολσεβίκων
είχαν διαταχθεί στα δύο κύρια μέτωπα, της στρατιωτικής προσπάθειας και
της λαϊκής επιβίωσης, ο Λουνατσάρσκι χρησιμοποίησε κυρίως δύο πηγές για
να στήσει το μηχανισμό του υπουργείου του: τους ίδιους τους καλλιτέχνες
–οι οποίοι σε καμιά χώρα δεν είχαν σχέση με το διοικητικό μηχανισμό του
πολιτισμού– και γυναίκες συγγενείς των ηγετών της επανάστασης,
αυθύπαρκτες στο επαναστατικό κίνημα και έμπειρες από τις πολιτιστικές
προκλήσεις της ευρωπαϊκής εξορίας. Σ’ αυτήν τη μοναδική στην ιστορία
σύνθεση θα πρέπει να οφείλεται τουλάχιστον εν μέρει η επιτυχία του
υπουργείου. Έτσι μέσα στο υπουργείο δημιουργήθηκε ένα τμήμα για το
θέατρο, γνωστό ως ΤΕΟ, με πρώτη επικεφαλής τη σύζυγο του Κάμενεφ.
Επικεφαλής του τομέα για την Πετρούπολη μέχρι την άνοιξη του 1919,
οπότε και παραιτήθηκε, ήταν ο Μέγιερχολντ. Στήθηκε ένα μικρό τμήμα για
τον κινηματογράφο, τον οποίο αρχικά αντιμετώπιζαν ως συστατικό της
εκπαίδευσης και γι’ αυτό ξεκίνησε υπό την καθοδήγηση της υπεύθυνης για
την εκπαίδευση Ναντιέζντα Κρούπσκαγια, συζύγου του Λένιν. Το τμήμα για
τις εικαστικές τέχνες (ΙΖΟ) ανέλαβε ο Νταβίντ Στέρενμπεργκ,
μοντερνιστής εικονικός ζωγράφος που είχε γνωρίσει ο Λουνατσάρσκι ως
πολιτικό εξόριστο και δραστήριο μέλος της εβραϊκής Μπουντ στο Παρίσι.
Υπεύθυνος του τομέα Μόσχας του ΙΖΟ ήταν ο Τάτλιν, η τέχνη του οποίου
ήδη αποτελούσε αντικείμενο λατρείας των ντανταϊστών στο Βερολίνο, ενώ ο
φουτουριστής ζωγράφος Νάθαν Άλτμαν έπαιζε βασικό ρόλο στον τομέα της
Πετρούπολης, όπου εκδιδόταν και το περιοδικό του τμήματος Ισκούστβο
Κομούνι (Η τέχνη της Κομμούνας) υπό τον Οσίπ Μπρικ, το στενότερο φίλο
του Μαγιακόφσκι και σύζυγο της ερωμένης του Λίλι. Ο Μπρικ ήταν πρώην
φοιτητής της Νομικής και για λίγο μέλος της νέας σοβιετικής πολιτικής
αστυνομίας Τσεκά. Συγκροτήθηκε επίσης ένα Τμήμα Μουσείων με επικεφαλής
τη σύζυγο του Τρότσκι και μια επιτροπή που αγόραζε έργα για τα μουσεία
από τους εικαστικούς της πρωτοπορίας. Στην επιτροπή κατά περιόδους
συμμετείχαν ο Καντίνσκι, ο Τάτλιν και ο Ροτζένκο. Το τμήμα λογοτεχνίας
(ΛΙΤΟ) ιδρύθηκε στο τέλος του 1919, με τους Γκόρκι και Μπλοκ, μεταξύ
άλλων, στη διευθύνουσα επιτροπή του. Αντίθετα όμως με τα προηγούμενα
τμήματα, είχε ελάχιστη επίδραση στην πολιτική για τη λογοτεχνία. Αυτή
καθοριζόταν ουσιαστικά από τον κρατικό εκδοτικό οίκο Γκοσιζντάτ, που
είχε ιδρυθεί τον Μάιο του 1918.

 Tα μεγαλύτερα προβλήματα στο ξεκίνημα ήταν πρακτικού χαρακτήρα.
Όπως έγραψε ο φορμαλιστής κριτικός Βίκτορ Σκλόβσκι στο Ισκούστβο
Κομούνι, «η Πετρούπολη έχει λιακάδα, γιατί στον ουρανό δεν ξεπροβάλλει
καπνός από τις καμινάδες». Σ’ αυτές τις συνθήκες προτεραιότητα για το
υπουργείο είχε η επιβίωση των καλλιτεχνών. Αυτό οδήγησε, για
παράδειγμα, σε μαζικές αγορές πινάκων και γλυπτών από το Τμήμα
Μουσείων, πράγμα που ευνοούσε την πρωτοπορία και προκαλούσε τις
διαμαρτυρίες των παραδοσιακών καλλιτεχνών (για παράδειγμα, 12 έργα του
Σαγκάλ αγοράστηκαν ταυτόχρονα από μια έκθεση του 1919).
Στη συνέχεια μπήκε το θέμα της κοινωνικοποίησης των πολιτιστικών μέσων
παραγωγής (θεάτρων, κινηματογραφικών εταιρειών κ.λπ.), στο οποίο ο
Λουνατσάρσκι προχώρησε με μεγάλη προσοχή, εθνικοποιώντας την
κινηματογραφική βιομηχανία που βρισκόταν στα σπάργανα, αλλά όχι και τα
γνωστότερα θέατρα, όπως ήταν, για παράδειγμα, το Θέατρο Τέχνης του
Στανισλάβσκι και το Καμέρνι Τεάτρ του Τάιροφ, τα οποία μετονομάστηκαν
σε «ακαδημαϊκά θέατρα», τα οποία η κυβέρνηση χρηματοδοτούσε αλλά δεν
έλεγχε. Την ίδια περίοδο ο Μέγιερχολντ είχε ανακοινώσει την πολιτική «Ο
Οκτώβρης στο θέατρο», μέσω της οποίας έλπιζε ότι το ρεπερτόριο θα
εναρμονιζόταν περισσότερο με τη νέα κοινωνία και θα συνέβαλε στη
δημιουργία ενός νέου, κυρίως εργατικού, θεατρικού κοινού. Η πολιτική
αυτή επέδρασε λιγότερο στο επαγγελματικό θέατρο και περισσότερο σε μια
έκρηξη του ερασιτεχνικού θεάτρου κυριολεκτικά σε κάθε πόλη και χωριό
της απέραντης χώρας. Στο πλαίσιο αυτής της έκρηξης υπήρξε και
πειραματισμός με την ιδέα ενός είδους θεάτρου-πολιτικής συγκέντρωσης,
με τον Μέγιερχολντ μεταξύ των εμπνευστών της. Ο μεν Λουνατσάρσκι
προσωπικά την αποδοκίμασε, λέγοντας ότι όταν πάει να δει θέατρο πάει να
δει θέατρο και όταν θέλει να συμμετάσχει σε πολιτική συγκέντρωση πάει
σε πολιτική συγκέντρωση, μία δεκαετία αργότερα όμως οι πειραματισμοί
αυτοί θα επιδρούσαν στην ιδέα για τα διδακτικά θεατρικά έργα που
άρχισαν να επεξεργάζονται στη Γερμανία οι Μπέρτολτ Μπρεχτ και Χανς
Άισλερ. Αυτόν το θεατρικό πυρετό καταγράφει ο Σκλόβσκι το 1920 με τα
λόγια: «Όλη η Ρωσία παίζει θέατρο. Μέσω κάποιου είδους στοιχειακής
διαδικασίας, το ζωντανό υλικό της ζωής μετασχηματίζεται σε θεατρικό».
Ας σημειωθεί ότι από πολιτική άποψη το θέατρο, όπως και η εικόνα
(κινηματογράφος, ζωγραφική καβαλέτου, αφίσα, τοιχογραφίες, μνημειακή
γλυπτική), είχε αποκτήσει από την αρχή τέτοια σημασία πρώτα απ’ όλα
επειδή απευθυνόταν σε ακροατήρια αναλφάβητων.

Στο επαγγελματικό θέατρο κύριο αποτέλεσμα του «θεατρικού Οκτώβρη» ήταν
δύο παραγωγές του ίδιου του Μέγιερχολντ, του έργου του Φερχάερεν Αυγή
με κυβοφουτουριστικά σκηνικά και, σε ανοικτό χώρο στην πρώτη επέτειο
της Επανάστασης, της επίκαιρης επιθεώρησης Μυστήριο-Μπούφο του
Μαγιακόβσκι, σε σκηνικά του κατεξοχήν δημιουργού του σουπρεματισμού
Μάλεβιτς. Στην Πετρούπολη σημαντικό ρόλο για ένα θέατρο για τις μάζες
έπαιξε και ο Νικολάι Εβρέινοφ, ο οποίος σε συνεργασία με τον Άλτμαν και
τον Γιούρι Ανένκοφ ανέβασε γιγάντιες θεατρικές επιθεωρήσεις κυρίως με
ερασιτέχνες, συμπεριλαμβανόμενης και μιας αναπαράστασης κατά την τρίτη
επέτειο της Επανάστασης, σε ανοικτό χώρο και με δεκάδες χιλιάδες
θεατές, της εφόδου στα χειμερινά ανάκτορα, πρόδρομης –από την άποψη των
τεχνικών κίνησης των μαζών– του Οκτώβρη του Αϊζενστάιν, με ερμηνευτές
περισσότερους από 2.000 εργάτες, πολλοί από τους οποίους είχαν
συμμετάσχει στο ίδιο το ιστορικό γεγονός. Έξι μήνες από την ανάληψη της
θέσης του επικεφαλής του ΤΕΟ στην Πετρούπολη ο Μέγιερχολντ παραιτήθηκε
διαμαρτυρόμενος επειδή δεν του επέτρεπαν να παρέμβει στα «ακαδημαϊκά»
θέατρα. Αυτό δεν εμπόδισε την άποψή του για «εγκατάλειψη της
λογοτεχνίας, της ψυχολογίας και του παραστατικού ρεαλισμού» στο θέατρο
να ασκήσει ευρύτατη επιρροή στους νεότερους καλλιτέχνες. Το 1920 ο
Λουνατσάρσκι θα τον ξαναδιόριζε, αυτήν τη φορά ως επικεφαλής στο ΤΕΟ,
για να τον απαλλάξει οριστικά από τα καθήκοντά του τον Φεβρουάριο του
1921. Ο Μέγιερχολντ θ’ αφοσιωθεί έκτοτε αποκλειστικά στο θέατρό του και
θα ανεβάσει εκπληκτικές παραστάσεις, με σκηνικά και κοστούμια από τους
σημαντικότερους κονστρουκτιβιστές ζωγράφους, που ακόμα και σήμερα
κόβουν την ανάσα, ενώ για την εκπαίδευση των ηθοποιών του θ’ αναπτύξει
το σύστημα της βιο-μηχανικής, στον αντίποδα του συστήματος
Στανισλάβσκι. Εξηγώντας τους λόγους για την απομάκρυνσή του από το ΤΕΟ,
ο Λουνατσάρσκι θα έγραφε: «Ο Μέγιερχολντ καβάλησε ένα φουτουριστικό
πολεμικό άτι και οδήγησε τα στρατεύματα του “θεατρικού Οκτώβρη” σε
επίθεση ενάντια στους προμαχώνες του ακαδημαϊσμού. Παρόλο που τον
αγαπώ, ήμουν υποχρεωμένος να τον αποχωριστώ, καθώς μια τέτοια
μονόπλευρη πολιτική δε βρισκόταν σε έντονη αντίθεση μόνο με τις δικές
μου απόψεις, αλλά και με τις απόψεις του κόμματος».

Ο Λουνατσάρσκι συμπεριφέρθηκε ανάλογα και όσον αφορά τα υπάρχοντα
μουσεία και μνημεία, αλλά ακόμα και σε σχέση με τη Φιλαρμονική της
Πετρούπολης (σύμφωνα με τα λόγια του, «το μόνο υποδειγματικό συμφωνικό
σύνολο της Δημοκρατίας»), τα οποία διέσωσε όχι μόνο από τις επιπτώσεις
της επανάστασης και του εμφυλίου, αλλά και από τον ενθουσιασμό της
πρωτοπορίας, που είχε την άποψη ότι ως απομεινάρια του παλιού
καθεστώτος θα έπρεπε να εξαλειφθούν από προσώπου γης.

Ο Λένιν και πλευρές της πολιτιστικής πολιτικής: «Προπαγάνδα μέσω των μνημείων», τα τρένα της πρωτοπορίας και η πολιτική
για τον κινηματογράφο

 Ο Λένιν υποστήριζε σε γενικές γραμμές τον Λουνατσάρσκι και την πολιτική
του. Παρόλο που το δικό του προσωπικό γούστο στις τέχνες ήταν κλασικό,
ουδέποτε σκέφτηκε να το επιβάλει ως πρότυπο, όπως και ουδέποτε
ασχολήθηκε ο ίδιος με τις αισθητικές ή καλλιτεχνικές τάσεις, αλλά μόνο
με τις πολιτικές προεκτάσεις, δυνατότητες ή επιπτώσεις τέτοιων θεμάτων.
Γι’ αυτό και από πολύ νωρίς είχε συλλάβει τις δυνατότητες του
νεοαναδυόμενου κινηματογράφου, κατά τη γνώμη του της σημαντικότερης από
τις τέχνες, που τον έβλεπε ως εκπαιδευτικό εργαλείο, από την άποψη τόσο
της πολιτικής εκπαίδευσης όσο και της διδασκαλίας για την απόκτηση
ειδίκευσης και δεξιοτήτων στη βιομηχανία. Το χειμώνα της μεγάλης πείνας
του 1918-19 πρότεινε επίσης αυτό που ονόμασε «προπαγάνδα μέσω των
μνημείων», δηλαδή τη δημιουργία στη Μόσχα αγαλμάτων και άλλων μνημείων
που να τιμούν ιδέες και άτομα που μέσα απ’ τις χιλιετίες σχετίζονταν με
την πάλη για την απελευθέρωση του ανθρώπου. Στήθηκαν δεκάδες τέτοια
μνημεία, ανάμεσα στα οποία ξεχώριζαν ιδιαίτερα ένα κυβιστικό του Μπόρις
Κορολιέφ αφιερωμένο στον Μπακούνιν και ένα σύμπλεγμα με τίτλο Η φωτιά
της επανάστασης της Βέρα Μούσκινα. Κανένα δε διασώθηκε, καθώς ήταν
κατασκευασμένα από το μόνο διαθέσιμο εκείνους τους μήνες υλικό, το
γύψο. Διακοσμήθηκαν επίσης δρόμοι με γιγαντογραφίες σε τοίχους, στη μεν
Πετρούπολη από τον ίδιο τον επικεφαλής του ΙΖΟ Νταβίντ Στέρενμπεργκ,
τον Ιβάν Πούνι και τον Βλαντιμίρ Λέμπεντεβ, στη δε Μόσχα από τους
αδερφούς Βέσνιν και άλλους. Υπήρξαν και κάποιες επαρχιακές πόλεις των
οποίων οι εξωτερικοί τοίχοι των κτιρίων και τα τραμ παραδόθηκαν για
εικονογράφηση αποκλειστικά στους σουπρεματιστές. Όπως σημειώνει ο Ιλιά
Έρεμπουργκ στα απομνημονεύματά του, «ο κύριος λόγος που οι δρόμοι της
Μόσχας διακοσμήθηκαν από σουπρεματιστές και κυβιστές ήταν ότι οι
ακαδημαϊκοί ζωγράφοι βρίσκονταν στην αντιπολίτευση (σ.σ. την πολιτική,
όχι την καλιτεχνική)».

Τον Νοέμβριο του 1918 ο Λένιν έστειλε το πρώτο τρένο «αγκιτ-προπ»
(αγκιτάτσιας και προπαγάνδας) για να βοηθήσει στον προσεταιρισμό της
υπαίθρου. Τα βαγόνια του ήταν εξωτερικά εικονογραφημένα, και από ένα
από αυτά γίνονταν προβολές ταινιών στα πλήθη που συγκεντρώνονταν στις
στάσεις. Θα ακολουθούσαν δεκάδες τέτοια τρένα, με τις λαμαρίνες τους
ζωγραφισμένες από την πρωτοπορία και στολισμένα με στίχους του
Μαγιακόβσκι, που διέτρεχαν τα μέτωπα του εμφυλίου και τις
εκκαθαρισμένες από Λευκούς περιοχές, οργανώνοντας συγκεντρώσεις και
προβάλλοντας «επίκαιρα» εποχής σε ανθρώπους που στη συντριπτική τους
πλειοψηφία δεν είχαν δει ποτέ κινηματογράφο. Το υλικό τραβούσαν
εκατοντάδες νεαροί κάμεραμαν που επέβαιναν σ’ αυτά και τελούσαν υπό την
καθοδήγηση κυρίως του νεαρού φουτουριστή ποιητή Ντζίγκα-Βερτόφ, στον
οποίο οφείλεται και το ένα από τα δύο βασικότερα ρεύματα που
αναπτύχθηκαν στη συνέχεια στο σοβιετικό κινηματογράφο, ο
«κινηματογράφος-μάτι».
Η σειρά γραπτών οδηγιών του Λένιν για τον κινηματογράφο τον Ιανουάριο
του 1922 και η επακόλουθη συζήτησή του με τον Λουνατσάρσκι οδήγησε,
ανάμεσα στα άλλα, και στο πρόδρομο κίνημα «κίνο-πράβντα»
(κινηματογράφος-αλήθεια). Με αυτό ο Ντζίγκα-Βερτόφ, κάνοντας χρήση με
ένα δικό του τρόπο τής ακόμα ολοκαίνουριας τότε (είχε πρωτοεμφανιστεί
γύρω στα 1900 στο Παρίσι) αρχής του μοντάζ, εφοδίαζε τις
κινηματογραφικές αίθουσες με σύντομα εισαγωγικά φιλμ-πολιτικά
μαγκαζίνο, εγκαινιάζοντας μια νέα μορφή κινηματογραφικής τέχνης, το
κίνημα των ντοκιμαντέρ.

Η έκρηξη στις εικαστικές τέχνες και η πολιτική για τα εικαστικά
Η εκπαίδευση: Από τα Σβομάς και τη Γιουνόβις στο Βκχουτεμάς
Το Ινκχούκ, ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός και το σοβιετικό ντιζάιν

Το καλοκαίρι του 1919 το πλοίο «Κράσναγια Σβεσντά» διέσχισε τον Βόλγα
υπό την καθοδήγηση της Κρούπσκαγια και ενός ανιψιού του συνθέτη
Σκριάμπιν, με το επαναστατικό ψευδώνυμο Μολότοφ. Την ίδια περίοδο
άρχισαν να εμφανίζονται στις διάφορες πόλεις τα λεγόμενα παράθυρα
(βιτρίνες) ΡΟΣΤΑ: εκθέσεις σε παράθυρα σπιτιών ή βιτρίνες μαγαζιών, με
αφίσες με καρικατούρες, στίχους και επίκαιρες κατευθύνσεις, πολλά απ’
αυτά εικαστικά έργα του Μαγιακόβσκι (συνολικά περίπου 1.500, σύμφωνα με
τον Σκλόβσκι) και του Λέμπεντεβ. Σε ένα ποίημα του Μαγιακόβσκι του 1920
ο ποιητής προσκαλεί τον ήλιο για τσάι και καταφέρνει να τον κάνει να
παραδεχτεί ότι ο ίδιος, δουλεύοντας σαν σκλάβος ατέλειωτες νυχτιές για
να ζωγραφίσει τις προπαγανδιστικές αφίσες του, παράγει φως και
θερμότητα παρόμοια με τη δική του.

Μπορεί να μην υπήρχε δυνατότητα θέρμανσης και στις γκαλερί να
κυριαρχούσαν οι ίδιες θερμοκρασίες με αυτές των δρόμων, εκθέσεις όμως
οργανώνονταν. Για παράδειγμα, μια έκθεση τον Δεκέμβριο του 1918 της
Όλγα Ροζάνοβα, μετά το θάνατό της, οι Κρατικές Εκθέσεις του 1919 (η
Πέμπτη με αφηρημένα έργα κυρίως του Καντίνσκι, η Δέκατη με έργα των
Ροτζένκο, Μάλεβιτς, Πόποβα και άλλων με τον τίτλο «μη-αντικειμενική
δημιουργία και σουπρεματισμός»), για να ακολουθήσουν το 1920 και 1921
οι εκθέσεις των νεότερων Μοσχοβιτών καλλιτεχνών, οι οποίοι
παρουσιάστηκαν ως ενιαία ομάδα με τον τίτλο «Ομπμόκου». Όλα αυτά ήταν
πολύ προχωρημένα, ακόμα και με τα πιο προωθημένα δυτικά κριτήρια.

 Από τις πιο σημαντικές εξελίξεις σημειώθηκαν στον τομέα της
καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Το 1918 ο Μαρκ Σαγκάλ διορίστηκε επικεφαλής
της Σχολής Τέχνης Βιτέμπσκ στη Λευκορωσία, με καθηγητές στους οποίους
συμπεριλαμβάνονταν οι Ελ Λισίτσκι και Μάλεβιτς. Ο δεύτερος σύντομα
ανέλαβε τη διεύθυνση της σχολής, μετονομάζοντάς τη σε Γιουνόβις, από τα
αρχικά των λέξεων Επιβεβαίωση της νέας τέχνης. Την ίδια χρονιά η
Αλεξάντρα Έξτερ, η οποία είχε αποκτήσει την εμπειρία των ρευμάτων της
πρωτοπορίας επίσης στο Παρίσι, δίδασκε στο Κίεβο, και ανάμεσα στους
μαθητές της συγκαταλέγονταν ο Τίσλερ και η Κοζίντσεβα, σύζυγος του Ιλιά
Έρεμπουργκ. Στη Μόσχα και στην Πετρούπολη οι τσαρικές σχολές
αντικαταστάθηκαν αρχικά από τα Σβομάς (Ελεύθερα Στούντιο Τέχνης), στα
οποία οι σπουδαστές γίνονταν δεκτοί χωρίς εξετάσεις και μπορούσαν να
επιλέξουν τον καθηγητή τους ανάμεσα στα πιο διάσημα ονόματα της
πρωτοπορίας. Κατά την άποψη του Νταβίντ Στέρενμπεργκ όμως, το σύστημα
αποδείχτηκε αποτυχημένο, καθώς ουσιαστικά είχαν αλλάξει μόνο οι
καθηγητές και τα διδασκόμενα ρεύματα, ενώ οι μέθοδοι διδασκαλίας
παρέμεναν ατομικιστικές και ερασιτεχνικές. Γι’ αυτό και κατά την ετήσια
έκθεσή του στο υπουργείο το 1919 πρότεινε την επεξεργασία μιας κοινής
βάσης περιεχομένου σπουδών. Απ’ το τέλος εκείνου του έτους οι
σπουδαστές και οι καλύτεροι απ’ τους καθηγητές άρχισαν να δουλεύουν στη
βάση ενός δομημένου κύκλου μαθημάτων στο πλαίσιο ενός,
πρωτοδοκιμαζόμενου στον κόσμο, συστήματος επιστημονικής ανάλυσης του
φωτός, των χρωμάτων και του χώρου, αλλά και των μορφών τέχνης, παλιών
και καινούριων.

 Τα στούντιο της Μόσχας επανιδρύθηκαν με κυβερνητικό διάταγμα ως
Ανώτατο Κρατικό Καλλιτεχνικό-Τεχνικό Στούντιο (Βκχουτεμάς), με καθήκον
την εκπαίδευση καλλιτεχνών για την εθνική οικονομία. Τα μαθήματα στο
πρώτο έτος (Βασικός Τομέας) και εν μέρει στο δεύτερο ήταν κοινά, ενώ
από τον τρίτο χρόνο ο σπουδαστής παρακολουθούσε τον κλάδο που επέλεγε.
Τέτοιοι κλάδοι ήταν η αρχιτεκτονική, η γλυπτική, οι γραφικές τέχνες, η
ξυλογραφία, η υφαντική, η μεταλλοτεχνία (διευθυντής ο Ροτζένκο) και η
ζωγραφική, με διευθυντή την πρώτη περίοδο τον Καντίνσκι, διαιρούμενη σε
τρεις κατευθύνσεις: ζωγραφική καβαλέτου, μνημειακή ζωγραφική και
σκηνογραφία – η τελευταία υπό τη διεύθυνση του Αλεξάντρ Βέσνιν. Στη
Σχολή φοιτούσαν 1.500 σπουδαστές.

Για μερικά χρόνια το Βκχουτεμάς υπήρξε η πιο προωθημένη σχολή τέχνης
στον κόσμο. Σε συνδυασμό με το Ινκχούκ, το νέο θεωρητικό ινστιτούτο για
ζητήματα τέχνης και αισθητικής που ιδρύθηκε την άνοιξη 1920 από το
υπουργείο του Λουνατσάρσκι, αποτέλεσε το λίκνο του κονστρουκτιβισμού (ο
καλλιτέχνης ως κατασκευαστής – τόσο του έργου τέχνης όσο και της
κοινωνικής πραγματικότητας). Αυτή η τρισδιάστατη, κατά περιπτώσεις
κινητική τέχνη, που αναπτύχθηκε ανταγωνιζόμενη άγρια το φουτουρισμό και
χρησιμοποιώντας συνειδητά το χώρο ως κύριο μέσο σε συνδυασμό με πιο
απτά υλικά, έγινε αντικείμενο επεξεργασίας ως προς τις αρχές και τις
επιδιώξεις της εν μέρει μέσω συζητήσεων στο πλαίσιο του Ινκχούκ και εν
μέρει μέσω ασκήσεων στο Βασικό Τομέα του Βκχουτεμάς. Τα αποτελέσματα
αυτών των αναζητήσεων εμφανίστηκαν στις Εκθέσεις Ομπμόκου (Νεαρών
Καλλιτεχνών) του 1920 και του 1921.

Ο Μάλεβιτς μπορεί να μην αυτοοριοθετήθηκε ποτέ ως κονστρουκτιβιστής,
υιοθέτησε ωστόσο τη λεγόμενη «οικονομική αρχή» του κονστρουκτιβισμού. Ο
Αντουάν Πέβσνερ, καθηγητής στο τμήμα ζωγραφικής του Βκχουτεμάς, έγραψε
μαζί με τον αδερφό του Γκάμπο ένα Ρεαλιστικό μανιφέστο με τις νέες
αρχές. Ο Λισίτσκι, που ήρθε από το Γιουνόβις για να διδάξει για λίγο
στο τμήμα αρχιτεκτονικής, έκανε επίδειξη των Προυνς του ή Πρότζεκτ
σχετιζόμενων με τη νέα τέχνη. Ο Τάτλιν ολοκλήρωσε το μεγάλο μοντέλο του
για ένα μνημείο στη, μόλις ιδρυμένη, Τρίτη Διεθνή, το οποίο του είχε
παραγγείλει το ΙΖΟ το 1919. Ήταν μεγαλειώδες, αλλά και το περισσότερο
ουτοπικό απ’ όλα τα έργα των κονστρουκτιβιστών. Και δε θα
κατασκευαζόταν ποτέ, καθώς ήταν πέρα από τις τεχνικές δυνατότητες της
βιομηχανίας κατασκευών. Ο Έρεμπουργκ έγραψε όμως γι’ αυτό όταν το είδε
στην έκθεση: «Βγήκα στο δρόμο συγκλονισμένος: Μου φαινόταν ότι είχα
ρίξει μια κλεφτή ματιά στον 21ο αιώνα».

 Το Ινκχούκ είχε στο μεταξύ απορρίψει το σχέδιο σπουδών που είχε
εκπονήσει με παραγγελία του ινστιτούτου ο Καντίνσκι και το οποίο
στηριζόταν στη διερεύνηση των ψυχολογικών επιπτώσεων των παραμέτρων της
καλλιτεχνικής μορφής. Αντί γι’ αυτό αποφάσισε να θέσει το αυτόνομο,
συγκεκριμένο αντικείμενο ως βάση για ανάλυση και πρακτική
«εργαστηριακή» δουλειά. Ο Καντίσκι, ο οποίος δεν έτρεφε συμπάθειες για
τον κονστρουκτιβισμό οποιασδήποτε μορφής, παραιτήθηκε από το ινστιτούτο
και μήνες αργότερα θα εγκατέλειπε και πάλι, αυτή τη φορά οριστικά, τη
χώρα. Θα γινόταν ωστόσο, εν μέρει τουλάχιστον, φορέας της σοβιετικής
εμπειρίας στις τέχνες στη Γερμανία από τη θέση του καθηγητή του
Μπαουχάουζ. Τη θέση του στη σχολή ανέλαβε μια ομάδα υπό την ηγεσία των
Μπάμπιτσεφ, Ροτζένκο και της γυναίκας του Βαρβάρας Στεπάνοβα, η
εργαστηριακή δουλειά των οποίων αποτέλεσε αντικείμενο έκθεσης στη Μόσχα
το 1921 υπό τον τίτλο 5x5=25.

Οι συζητήσεις στο πλαίσιο του Ινκχούκ θα συνεχίζονταν ζωηρές όλο το
δεύτερο εξάμηνο του 1921 μέχρι τον Νοέμβρη, οπότε το σώμα στο
ινστιτούτο συμφώνησε ότι «ο τελευταίος πίνακας έχει ήδη ζωγραφιστεί»
και καθήκον των μελών του ήταν να περάσουν σ’ αυτό που ο Μπρικ ονόμαζε
«παραγωγισμό», μ’ άλλα λόγια στις εφαρμοσμένες γραφικές τέχνες και στο
βιομηχανικό σχέδιο. Έτσι ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός διασπάστηκε στα
δύο: στους παραγωγιστές, που έφυγαν για τη βιομηχανία, και σε όσους
παρέμειναν στα εργαστήρια τέχνης. Ο Τάτλιν, ο Ροτζένκο, η Πόποβα, η
Στεπάνοβα και οι μαθητές τους ασχολήθηκαν στο εξής με την υφαντική, το
σχεδιασμό επιπλώσεων και ρούχων, τη σκηνογραφία, τη φωτογραφία και το
φωτομοντάζ κάθε είδους, την τυπογραφία και την επιζωγράφιση των φιλμ
και έστρεψαν όλες τις τεχνικές και τα ταλέντα που είχαν αναπτύξει στα
εργαστήριά τους στο Βκχουτεμάς στην επιδίωξη αυτών των νέων στόχων και
υλικών. Αποτέλεσμα; Η δημιουργία, για λίγα χρόνια, του πρωτοπόρου
σοβιετικού ντιζάιν, για πρώτη φορά στην ιστορία του κόσμου προορισμένου
όχι για τους λίγους αλλά για μαζική λαϊκή κατανάλωση, που επηρέασε σε
βάθος χρόνου, ακόμα κι όταν είχε εκλείψει πλήρως από τη Σοβιετική
Ένωση, το ντιζάιν και τη μόδα σε παγκόσμια κλίμακα, από τη Γερμανία του
Μπαουχάουζ μέχρι τις ΗΠΑ.

Όπως όμως η φύση, έτσι και η τέχνη δεν ανέχεται κενά. Η εγκατάλειψη
από τους κονστρουκτιβιστές της ζωγραφικής με καβαλέτο είχε ως
αποτέλεσμα να επανέλθουν στην επιφάνεια οι νατουραλιστές ζωγράφοι, με
τον Ισαάκ Μπρόντσκι στο ρόλο του ικανότερου εκπροσώπου τους, οι οποίοι
και συγκρότησαν την Ένωση των Ρώσων Επαναστατών Καλλιτεχνών, με
αποκλειστικό αντικείμενο την ανάπτυξη της τέχνης του πορτρέτου
σοβιετικών προσωπικοτήτων και θεμάτων. Η αντίστροφη μέτρηση για την
κυριαρχία του νατουραλισμού, και στη συνέχεια του κιτς, στη σοβιετική
ζωγραφική είχε αρχίσει.

Τέχνη κι επανάσταση: Νέες μορφές για νέο περιεχόμενο
Η πολιτιστική πολιτική λέει όχι στην κρατικά και κομματικά «εγκεκριμένη» τέχνη

Η ατέρμονη αναζήτηση νέων λύσεων στις τέχνες ξεπηδούσε πρώτα απ’ όλα
από τον αντίκτυπο των σαρωτικών κοινωνικών αλλαγών πάνω στους
καλλιτέχνες της πρωτοπορίας. Χαρακτηριστική για τη χρηστική, οργανωτική
αντίληψη για την τέχνη, για παράδειγμα, αποτελεί η πλατφόρμα του
περιοδικού ΛΕΦ (Αριστερό Μέτωπο της Τέχνης), όπως εκφράζεται στην
τέταρτη διακήρυξη της συντακτικής επιτροπής του υπό τον Μαγιακόβσκι,
που απευθύνεται στους «αριστερούς καλλιτέχνες» και δημοσιεύτηκε στα
ρωσικά, στα γερμανικά και στα αγγλικά στο τεύχος 2 (Απρίλιος-Μάιος
1923, εξώφυλλο του Αλεξάντρ Ροτζένκο).
Στο πρώτο μέρος της διαπιστώνεται ότι την επανάσταση ακολούθησαν «πέντε
χρόνια νίκης» και «πέντε χρόνια αποτελματωνόμενης τέχνης», και αφού
κατακεραυνώνει όσους καλλιτέχνες θεωρεί υπεύθυνους γι’ αυτό, απευθύνει
έκκληση στους «οργανωτές της ζωής» σε όλο τον κόσμο: «Σπάστε τους
φραγμούς της “ομορφιάς για την ομορφιά”! Γκρεμίστε τα φράγματα των
όμορφων μικρών καλλιτεχνικών σχολών! Προσθέστε τη δύναμή σας στην
ενωμένη ενέργεια της κολεκτίβας! … Καλούμε τους “αριστερούς”: τους
επαναστάτες φουτουριστές, που έχουν προσφέρει την τέχνη τους στους
δρόμους και στις πλατείες. Τους παραγωγιστές, που έκλεισαν τους
λογαριασμούς τους με την έμπνευση στηριγμένοι για έμπνευση στα δυναμό
των εργοστασίων. Τους κονστρουκτιβιστές, που έχουν υποκαταστήσει το
μυστικισμό της δημιουργίας με την επεξεργασία των υλικών. Αριστεροί του
κόσμου, λίγα από τα ονόματά σας μας είναι γνωστά, ξέρουμε όμως αυτό –
όπου ξεκινά η Επανάσταση, εκεί εσείς προχωρείτε. Σας καλούμε για τη
συγκρότηση ενός ενιαίου μετώπου αριστερής τέχνης – της “Διεθνούς της
Κόκκινης Τέχνης”. Σύντροφοι, διασπάστε την αριστερή τέχνη από τη δεξιά
παντού. Με την αριστερή τέχνη προετοιμάστε την ευρωπαϊκή επανάσταση –
στην ΕΣΣΔ δυναμώστε τη. Κρατήστε επαφή με το δικό σας προσωπικό στη
Μόσχα, στο περιοδικό ΛΕΦ. Όχι τυχαία, επιλέξαμε την Πρωτομαγιά ως μέρα
του καλέσματός μας. Μόνο σε σύνδεση με την εργατική επανάσταση μπορούμε
να δούμε την αυγή της τέχνης του μέλλοντος. Εμείς, που πέντε χρόνια
τώρα δουλεύουμε σε μια χώρα της επανάστασης, ξέρουμε ότι μόνο ο
Οκτώβρης μάς έδωσε νέες, τρομερές ιδέες, που απαιτούν νέα καλλιτεχνική
οργάνωση. Η Οκτωβριανή Επανάσταση, που απελευθέρωσε την τέχνη από την
αστική σκλαβιά, έδωσε πραγματική ελευθερία στην τέχνη. Κάτω οι φραγμοί
των συνόρων και των στούντιο! Κάτω οι κοσμοκαλόγεροι της δεξιάς τέχνης!
Ζήτω το ενιαίο μέτωπο των αριστερών! Ζήτω η τέχνη της Προλεταριακής
Επανάστασης!»

Αν και για την κάθε λέξη δίνονταν φοβερές μάχες, ούτε ο Λένιν ούτε ο
Τρότσκι ούτε ο Μπουχάριν (για να αναφερθούμε στους τρεις από την ηγεσία
των μπολσεβίκων που συνήθως ασχολούνταν και με θέματα πολιτιστικής
πολιτικής) θεωρούσαν υπόθεση του κόμματος την επιβολή μιας δικής του
γραμμής σε θέματα αισθητικής. Στο βιβλίο του του 1923 Λογοτεχνία και
επανάσταση ο Τρότσκι, απευθυνόμενος στη συντακτική επιτροπή του ΛΕΦ,
απορρίπτει το αίτημα του Τσούζακ (μαζί με τον Μαγιακόβσκι, τον Σεργκέι
Τετριακόφ κ.ά. ανήκε στη «μαρξιστική τάση» στο πλαίσιο των
φουτουριστών) που διατυπώθηκε μέσα από τις σελίδες του περιοδικού, να
χαρακτηριστεί το ΛΕΦ ή πτέρυγά του ως «τέχνη κομμουνιστική»: «Το κόμμα
δεν έχει απόψεις μόνιμες και οριστικές πάνω στα ζητήματα της
μελλοντικής τέχνης … Το Κόμμα δεν έχει και δεν μπορεί να έχει έτοιμες
αποφάσεις πάνω στη στιχουργική, στην εξέλιξη του θεάτρου, στην ανανέωση
της λογοτεχνικής γλώσσας, στους αρχιτεκτονικούς ρυθμούς κ.λπ. … Όσον
αφορά την πολιτική εκμετάλλευση της τέχνης ή την απαγόρευση μιας
τέτοιας εκμετάλλευσης από τους εχθρούς μας, το κόμμα έχει αρκετή πείρα,
οξυδέρκεια, αποφασιστικότητα και μέσα. Όμως η πραγματική ανάπτυξη της
τέχνης και η πάλη για καινούριες μορφές δεν αποτελούν μέρος των
καθηκόντων και των ενασχολήσεων του κόμματος».

Σε προγραμματικό κρατικό επίπεδο η θέση αυτή είχε διατυπωθεί ήδη από το
1920 στις Θέσεις του Τμήματος Τέχνης του Ναρκομπρός και της Κεντρικής
Επιτροπής της Ένωσης Εργατών της Τέχνης σχετικά με τη βασική πολιτική
στον τομέα της τέχνης, με βασικότερο συγγραφέα τον ίδιο τον
Λουνατσάρσκι: «Η τέχνη χωρίζεται σ’ ένα μεγάλο αριθμό ρευμάτων … Καμιά
κρατική εξουσία και καμιά επαγγελματική ένωση δεν μπορεί να θεωρεί
οποιοδήποτε απ’ αυτά ως κρατικό. Ταυτόχρονα όμως είναι υποχρεωμένες να
παράσχουν κάθε βοήθεια σε κάθε νέα έρευνα στην τέχνη».

Σοσιαλιστικός διεθνισμός και τέχνες της πρωτοπορίας: H περίπτωση Αϊζενστάιν

Ο ρόλος των ΛΕΦ και ΝΟΒΙ ΛΕΦ

Το εκπληκτικότερο με όλα αυτά ήταν ότι εκτυλίχθηκαν σε μια χώρα που
βρισκόταν σε πόλεμο, με σοβαρές μάχες μέχρι το τέλος του 1920. Ο
σοσιαλιστικός διεθνισμός που αναπτύχθηκε για να τη βοηθήσει συνέβαλε
σημαντικά και στον τομέα των τεχνών. Παράπλευρο προϊόν του ήταν, μεταξύ
άλλων, και η καθιέρωση του Σεργκέι Αϊζενστάιν: Η επικοινωνιακή
αυτοκρατορία εντύπων και κινηματογραφικών μέσων στην οποία είχε
εξελιχθεί η Διεθνής Εργατική Βοήθεια (που είχε ιδρύσει το 1921 στο
Βερολίνο με προτροπή του Λένιν ο νεαρός Γερμανός κομμουνιστής εργάτης
Βίλι Μίτσενμπεργκ με στόχο τη συγκέντρωση βοήθειας για τη Σοβιετική
Ένωση το χειμώνα του μεγάλου λιμού 1920-21), μεταξύ πολλών άλλων
δραστηριοτήτων, εξασφάλισε και την προβολή του Θωρηκτού Ποτέμκιν στο
Βερολίνο το 1926 έπειτα από ομηρικές μάχες με τη λογοκρισία, την
κυβέρνηση και τους στρατηγούς της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Η ταινία,
που είχε γυριστεί με ανάθεση του Λουνατσάρσκι, γνώρισε τόσο μεγάλη
επιτυχία στο Βερολίνο, ώστε παιζόταν συνεχώς επί ένα χρόνο στη
γερμανική πρωτεύουσα. Αυτό οδήγησε τους κριτικούς στη Μόσχα, όπου δεν
είχαν καταλήξει ακόμα αν τους άρεσε, να αποφασίσουν τελικά υπέρ της
ταινίας και υπέρ της επανάστασης που έφερε στον κινηματογράφο ο
Αϊζενστάιν μέσω της δικής του εκδοχής μοντάζ. Όπως έγραψε ο
Λουνατσάρσκι στο γερμανόφωνο πρόλογο του βιβλίου του 1929 Το ρωσικό
επαναστατικό φιλμ: «Η πλήρης επαναστατική δύναμη αυτής της εξαιρετικής
ταινίας και της νέας τεχνικής της δεν έγινε αμέσως κατανοητή στη Ρωσία.
Ηταν μόνο η γερμανική αντίδραση αυτή που μας έκανε να
συνειδητοποιήσουμε πόσο πολύ είχε προχωρήσει ο κινηματογράφος μας».

Την ίδια περίοδο, μεταξύ 1923 και 1928, τα περιοδικά των Μαγιακόβσκι
και Μπρικ ΛΕΦ και ΝΟΒΙ ΛΕΦ έπαιζαν κι έναν άλλο ρόλο: Συνόψιζαν την
«αριστερή» κουλτούρα της εποχής προς όφελος των προοδευτικών
καλλιτεχνών σ’ όλο τον κόσμο. Στο ΛΕΦ γινόταν συστηματική προσπάθεια να
ομαδοποιηθούν τα ρεύματα που αντιπροσώπευαν το Ινκχούκ, η Σχολή
Βκχουτεμάς, το θέατρο του Μέγιερχολντ, η φορμαλιστική κριτική και ο
νέος κινηματογράφος με άξονες τις (διαφορετικών κατευθύνσεων) δουλειές
του Ντζίγκα-Βερτόφ και του Αϊζενστάιν, ενώ τους παρείχε και θεωρητική
βάση μέσω των κριτικοκοινωνιολογικών μελετών των Μπρικ, Αρβάτοβ,
Τρετιακόβ και άλλων. Ιδιαίτερα σημαντική ήταν η επίδραση αυτής της
λειτουργίας τους σε σημαντική μερίδα των δημιουργών της Γερμανίας της
Βαϊμάρης. Εκδίδοντας τα έργα του Γκρος πλάι στα έργα του Ροτζένκο,
κριτικάροντας τα θεατρικά του Καρλ Βιτφόγκελ πλάι στις κριτικές των
έργων του Μέγιερχολντ και, πάνω απ’ όλα, μέσω του αναστοχασμού πάνω στα
ίδια προβλήματα που απασχολούσαν και τους ριζοσπάστες Γερμανούς
καλλιτέχνες και διανοούμενους, τα περιοδικά ΛΕΦ και ΝΟΒΙ ΛΕΦ έπαιξαν
σημαντικό ρόλο στη δημιουργία της νηφάλιας, λειτουργικής, τεχνολογικά
συνειδητής και κοινωνικά προσανατολισμένης κεντροευρωπαϊκής κουλτούρας
αυτής της περιόδου.

Ένας μοναδικός πολιτισμός

Στη Ρωσία, στις συνθήκες του Οκτώβρη, το ύστερο κίνημα του μοντερνισμού
στις τέχνες άνθησε με τη μετατροπή του σε ένα μοναδικό πολιτισμό, με
μια συγκρότηση και λογική που δεν ξανασυναντήθηκαν από κει και πέρα.
Υπό την επίδραση δημοκρατικών και σοσιαλιστικών κοινωνικών αντιλήψεων
και ενός νέου διεθνισμού, που επέτρεπε να χρησιμοποιηθεί ως όχημα ό,τι
ενδιαφέρον είχε ήδη υπάρξει στα κινήματα του ευρωπαϊκού μοντερνισμού
και με τη σειρά του επιδρούσε έντονα στην εκτός σοβιετικών συνόρων
πολιτιστική πραγματικότητα. Αυτή η αλληλεπίδραση πήρε την πληρέστερη
μορφή της στις σχέσεις μεταξύ της ρωσικής πρωτοπορίας και των νεαρών
αριστερών διανοούμενων και καλλιτεχνών της Γερμανικής Δημοκρατίας της
Βαϊμάρης. Οι τελευταίοι βρέθηκαν και μέσα απ’ αυτόν το δρόμο εγγύτερα
απ’ όλους τους άλλους Ευρωπαίους δημιουργούς στην επανάσταση των
μπολσεβίκων. Αυτό εξηγεί το έντονο μπόλιασμα του μοντερνισμού στη
Γερμανία με ένα πνεύμα συλλογικότητας που δε συναντήθηκε σε κανένα από
τα άλλα, τα εκτός σοβιετικών συνόρων, σημαντικά μοντερνιστικά κινήματα,
που παρέμειναν έντονα ατομικιστικά.

Μόλις κατά τη διάρκεια αυτών των λίγων χρόνων οι τέχνες της
πρωτοπορίας άρχισαν να έχουν αυτό που συνήθως τις κατηγορούσαν ότι τους
έλειπε: ένα ακροατήριο, και μάλιστα εκατομμυρίων, μια λειτουργία, μια
ενότητα, ένα βασικό πυρήνα. Η ολοφάνερη σημασία αυτού του φαινόμενου
για την ιστορία των τεχνών του 20ού και του 21ου αιώνα ουσιαστικά δεν
έχει ακόμα κατάλληλα διερευνηθεί.